738. Cool: La frescura genérica
El cool fue un estilo creado por Miles Davis que representó un avance de la música con respecto al bebop, no su contraparte. Su concepto experimental, cuando grabó Birth of the Cool le dio prestigio, pero como tal no resultó comercial hasta después, cuando los músicos de la Costa Oeste lo retomaron como soporte para sus propias carreras. Su ubicación en el tiempo debe situarse entre el bebop y el post bop. Por lo tanto, no emergió como alternativa para ninguno de ellos, sino como un gran aparte.
A Miles Davis el jazz lo colocó al centro de los acontecimientos de su entorno, en el contexto histórico. Y fue capaz, en forma extraordinaria, de absorberlo todo sin dejar de ser él mismo: por siempre el artista inquieto dedicado a la búsqueda, como un pionero estadounidense en busca de nuevas fronteras. En cierto sentido, lo que Davis quiso hacer fue trascender el jazz y simplemente encarnar la innovación musical moderna. Lo logró más que cualquier otro jazzista, y ese relato sobre la complejidad de su éxito vale la pena conocerlo y contarlo.
La primera revolución jazzística dirigida por él fue de igual forma pretenciosa e iluminada: no por nada la llamó “el nacimiento del cool”, refiriéndose así a un nuevo “jazz tranquilo” surgido de su propio pensamiento. Después de actuar durante tres años con el ardiente quinteto boper de Charlie Parker, un novel Miles de 22 años largó como líder de banda, inaugurando con este álbum aquel particular y suave sonido que durante una década iba a caracterizar al jazz de la costa oeste de Estados Unidos.
A través de una inusual formación de noneto, Davis dio vida a los arreglos que Gil Evans, Gerry Mulligan y John Lewis habían preparado para esta banda histórica. Una banda que conjugaba la presencia de músicos brillantes con la interpretación de una música finísima.
El conocido concepto de lo “cool”, surgió directamente de la gélida personalidad de Davis durante esta época. su música fue un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles. En la estructura deslizante de sus piezas se produjo una tensión muy efectiva entre el lirismo de las líneas melódicas del solo y la complejidad de la estructura armónica en la que se basaban.
Este sonido que suele considerarse como tan típico de Davis no se asimiló al género hasta que lo retomaron los músicos de la Costa Occidental de los Estados Unidos como Stan Getz, Chet Baker o Dave Brubeck, entre otros. En el fondo no fue mucho más que una hábil evolución de algo inventado en 1948 en Nueva York, por gente como Gil Evans, Miles Davis y Gerry Mulligan.
Los atrevidos arreglos de la banda de Miles Davis, con sus complejas armonías, contrapunto e instrumentaciones poco ortodoxas, indudablemente representaron una fuente de inspiración y un reto para los capaces músicos de la costa occidental, quienes pudieron aprovechar muy bien su talento para los arreglos.
Asimismo, las historias de los discos más importantes y significativos para el desarrollo del jazz han estado llenas de coincidencias, circunstancias fortuitas, juegos del destino o adecuaciones culturales conocidas como vibraciones. Tal ha sido el caso de West Coast Jazz de Stan Getz. El título comenzó como una broma y a la postre vino a ejemplificar una importante corriente musical que adoptó este nombre y que produjo además una enconada polémica estética.
En el mes de julio de 1955 el saxofonista Stan Getz fue convocado para participar en la filmación de la película The Benny Goodman Story. Entre sus primeros llamados y el último pasaría cerca de un mes, así que decidió conseguirse un contrato para tocar en algún club californiano mientras tanto. Fue en el Zardi’s de Hollywood. Ahí tendría que presentarse por una semana con un quinteto. Ahora el asunto era conseguir a los integrantes de tal quinteto. Llamó al trompetista Conte Candoli, al pianista Lou Levy y al baterista Shelly Manne. Este último le recomendó por su parte al bajista Leroy Vinnegar para completar el grupo.
Luego de días de ensayo se presentaron en el Zardi’s el 27 de julio. La experiencia le resultó a Getz tan grata como al público que los pudo escuchar. «Aquí hay algo muy bueno» se dijo Getz, e inició la tarea de contactar a Norman Granz para grabar un álbum con tal formación y concepto. Entraron al estudio Radio Recorders de Hollywood el 9 de agosto y finalizaron las sesiones el 19 del mismo mes. Cuando Granz le preguntó al saxofonista cómo llamarían al disco resultante, éste en son de broma le dijo que West Coast Jazz.
Las sesiones de Getz con tales músicos no sólo aparecieron en el LP ya mencionado, sino en otros dos subsecuentes: Stan Getz and the Cool Sounds e East of the Sun: The West Coast Sessions, aunque estos últimos sin la participación de Candoli. El asunto del título condensó una forma de tocar que se volvió muy popular por diversos factores. Primero porque las compañías discográficas se dieron cuenta cabal del negocio que se podía realizar con tal propuesta musical: un estilo que era una mezcla del bebop con ciertos aspectos del swing y de la música contemporánea europea, tranquilas disonancias, tonos atenuados, arreglos que recargaban sus acentos en la sección rítmica y una preponderancia virtuosa del solista.
Por otro lado, los caminos de Paul Desmond y Dave Brubeck se cruzaron por vez primera en el ejército. «Yo estaba en una orquesta militar y Dave tocó el piano con nosotros durante un cuarto de hora –contaba Paul–. Era entonces un tipo muy curioso y como tal vestía: chaqueta de ante con un forro rojo. Colocaba unos extraños acordes. Ese día pensé que estaba completamente loco”.
Páginas y páginas se han escrito desde entonces sobre el cuarteto de Dave Brubeck, hasta el punto de convertirse a menudo en centro de polémica, tanto entre aficionados como entre críticos. Quizá su mayor virtud fue el mutuo respeto y el clima de libertad en que se movieron los componentes.
La personalidad específica de Desmond en el cuarteto contó con la inestimable ayuda de Joe Morello (batería), Eugene Wright (bajo) y el equilibrado aplomo de Brubeck, que fue muy importante. Lo atinado de su aportación, seguramente el elemento que identifica a uno con lo otro, fue sin duda su composición «Take Five», un éxito sin precedentes.
El objetivo estético de Desmond siempre estuvo fijo en una sencilla elaboración melódica, que aparte de no excluir el buceo armónico, tampoco lo hacía con la complejidad. Para describir en pocas palabras el estilo Desmond, viene al punto aquella frase del Bauhaus, que definía su panacea estética con la sentencia: «menos es más».
Desmond era un improvisador funcional. La melodía inteligible, lineal, con un mínimo de aditamentos, parecía ser su principal propósito, con una gran capacidad improvisadora y una rara habilidad para crear «bellas melodías». Pero lo que realmente diferencia y caracteriza el estilo Desmond, más que la articulación de frases o las inflexiones, fue su sonoridad.
Sobre la génesis y elaboración de su sonido es interesante transcribir las palabras del saxofonista al respecto: «Cuando Dave tocaba en trío en un baresucho en las afueras de San Francisco, a veces iba a acompañarlos un rato. En ocasiones grabábamos la música. Un día, escuchando aquellas cintas, descubrí en medio un sonido que me gustaba. En aquello que escuché había un tono que flotaba un poco. Trabajé en aquel sentido. En primer lugar, para obtener la sonoridad que tanto me había gustado, y después para conservarla.»
Ese objetivo convirtió a “Take Five” en el tema más célebre del cuarteto de Dave Brubeck (y en uno de los más famosos de la historia del jazz) Publicado en 1959 dentro del disco Time Out, estuvo convenientemente adornado en su portada con una pintura de aire vanguardista, ingrediente idóneo para completar la sofisticación intelectual de ese estilo cool, capaz de seducir a la época previa a la revolución sesentera, fue el primer álbum de jazz en alcanzar el millón de copias vendidas.