GOYA

 SATURNO Y EL METAL

Por SERGIO MONSALVO C.

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Imagínate que estás de vacaciones en Madrid y ese día lo vas a dedicar a conocer el famoso Museo del Prado. Te compras un helado y te formas en la fila para entrar (ya has comprado tu boleto de acceso on line). El sol brilla, el helado está sabroso y la fila avanza rápidamente. Te sientes relajado y sin preocupaciones. Así entras en el inmueble. Con el mapa del mismo en la mano te diriges hacia la sala señalada como de “Las Pinturas Negras”. Su extrañeza y misterioso te atraen desde hace tiempo y hacia ahí te diriges.

Al entrar sientes en la espalda ese chorro de agua de agua fría al que sólo habías imaginado. Un escalofrío reptante te recorre todo el cuerpo mientras el sol y el helado se derriten en tu mente. No puedes quitar la vista de “eso” que lo ha producido, una imagen ante la que exclamas: “What the Hell!” o “Wow!” o lo que se te ocurre de momento cuando algo te impresiona mucho. Es el cuadro “Saturno devorando a su hijo”.

El estómago se te hace nudo y todo es terror. Sin embargo, no puedes apartar la vista de aquello. Sientes la fascinación y el rechazo a partes iguales, como estuvieras viendo una película de gore extremo sin previo antecedente o viviendo un libro de Stephen King como lector primerizo. Tiene la eficacia de una telaraña perversa, que atrapa desde el primer instante y con muchos hilos ocultos.

Pasan varios minutos antes de que decidas moverte y comprobar con el letrero descriptivo los detalles técnicos y de contexto, rodeado además de otras pinturas de semejante impacto por su locura y crueldad. Te acercas a la información y ves el nombre Francisco de Goya y Lucientes. El pintor y grabador español nacido en Zaragoza en 1746, el cual realizó esa pintura al óleo entre 1819 y 1823, cuando vivía en una casa llamada “La Quinta del Sordo”, que era entonces de su propiedad y en la que trabajó con todos aquellos cuadros (14 en total) en una de sus paredes.

Indagas por más referencias en el folleto, pero es muy poco en comparación con tu curiosidad. Así que desesperadamente buscas un lugar para observar el cuadro de lejos y ponerte a hurgar en la memoria. Luego de estar acerca de dicha pintura te das cuenta de que a pesar de haber visto ese cuadro en libros y fotografías no ha sido más que un pálido reflejo de lo real: de lo insano de aquella desorbitada mirada saturniana, del estupor ante un cuerpo infantil destrozado a dentelladas, de la negrura sin fondo de la sinrazón.

Has sentido por todo el cuerpo aquello que nombran tenebrismo, el estilo en el que están pintados todos esos cuadros: la aplicación de cierta luz (blanca u ocre), que avanza por la oscuridad y descubre cosas como si fuera una linterna, una que ilumina las figuras centrales que así destacan mayormente sobre un fondo denso y tenebroso.

Esas sombras palpables y espesas refuerzan el horror y la brutalidad de los temas tratados en esos cuadros. Goya llegó a este estilo (luego de pasar por otros como el romanticismo, el barroco, el neoclásico, el rococó, el retrato y el grabado a lo largo de su vida, los cuales aprendió en sus viajes entre España, Francia e Italia) que tendría a la postre mucha relevancia no sólo en la pintura española del siglo XIX, sino también en las futuras vanguardias artísticas como el expresionismo.

Éste heredaría así el sentir del artista sobre lo que ve, expresando sus emociones más profundas y viscerales sobre la realidad que observa frente a él. ¿Y qué es lo que Goya observó que lo llevara a pintar ese cuadro y los otros 13? Lo pavoroso de la guerra. Primero en la revolución española que buscaba conseguir su independencia y librarse de la invasión francesa (con Napoleón Bonaparte al frente y queriendo anexar España a su imperio).

Y luego, tras librarse de los franceses, la lucha entre los propios españoles por el poder, con la monarquía absolutista de un lado (que no aceptaba ningún límite a sus decisiones, pues creía que tal poder le venía de Dios y por lo tanto podía ejercer las leyes, la administración y todo lo demás de manera absoluta, como si en ella se encarnara el Estado), y, del otro lado, quienes querían ponerle un límite a tal poder con la constitución, las instituciones y un parlamento.

Goya había vivido todo ello, había visto en las calles los combates y a los muertos dejados por doquier. El espanto por las que salía de su casa a tomar apuntes para sus pinturas. Caminaba entre los muertos y heridos por la noche para testimoniar aquel apocalipsis enloquecedor.

En algunos de sus cuadros pintó lo que vio como si fuera un reportero gráfico, un fotógrafo corresponsal de guerra, y en otros, como el de “Saturno”, usó la mitología para simbolizar esas turbadoras escenas. Este cuadro en particular fue producto de su interpretación de las mitologías griega (con Cronos, primero) y romana (Saturno), después, en las que dicho dios estaba condenado a comerse a sus hijos (que podían destronarlo), con tal de seguir reinando.

Él pintó esa espeluznante imagen como metáfora de lo que estaba pasando en España, que con la guerra por el poder devoraba a sus propios hijos. Este cuadro y las demás “pinturas negras” las trabajó antes de exiliarse (debido a sus filias francófilas) y refugiarse en Bordeaux (Francia), enfermo (de saturnismo, debido a los químicos que utilizaba para pintar) y completamente sordo. Murió en esta última ciudad en 1828.

Después de haber visto esa muestra sales del museo impresionado por lo visto y evocado, por la profundidad y visión de un tipo como aquél. Y te alejas pensando en la importancia para el arte que ese cuadro ha llegado a tener, por todas las cuestiones que desata y no sólo plásticas, y en que esas escenas tan inhumanas ahora se repiten por doquier. De la primera a la última pintura negra todo suma, todo tiene un eco, una clave, con un trasfondo (ideológico, moral, etcétera) que es metáfora certera de uno de los muchos lados oscuros de nuestra época.

Para el rock Goya también ha sido un referente. Ha conectado con él a través del heavy metal, sobre todo, y de su collage bordado de imaginería, el cual se ha manifestado abundantemente en las portadas de los discos respectivos.

El heavy metal (en la actualidad sólo denominado como metal) es un fenómeno musical complejo del que ha habido muy pocos intentos para hablar sobre él seriamente. Quizá despojándose del reduccionismo con el que se le califica en exclusiva como “un costal de ruido”, se pudiera llegar a entender el porqué una extensa base de fans lo ha sostenido a lo largo de las décadas, épocas, variantes, fragmentación y continuo mestizaje, convirtiéndolo en un hecho sociológico mundial y por lo tanto de estudio.

Es un género duro y rápido, sostenido por la guitarra y su alto volumen, al que se le achacan los peores excesos de la música popular: narcisismo, sexismo, distorsión, identificación con la violencia, la agresión, la rapiña, la matanza, su profundo nihilismo y por ende una  postura anti social.

Quizá sea por todo ello que lo encuentren atractivo sus partidarios, a los que se les imputa poca o nula educación, una actitud reaccionaria, racismo, desinformación e incultura generalizada, manifiestas en su lírica insustancial o extremista, en los límites de la expresión musical, sostenidas por el poderoso volumen.

Una población semejante es propensa al sedentarismo, al culto y al simbolismo. Dentro de esa lógica contextual ha gozado de éxito masivo en el que se asocian diversas fuentes de carácter religioso: las mitologías nórdica, egipcia y cristiana, preferentemente, a las que se les agregan otros ismos: satanismo, nazismo, ocultismo y la falocracia, formando así, en infinidad de divisiones, un sincretismo musculoso y peculiar que se convierte en ese gran fresco o bordado de imaginería ya mencionado.

Ahí es donde el metal conecta con el legado pictórico goyano, del cual se han surtido e inspirado sus artistas y diseñadores sin importar el subgénero del mismo al que pertenezcan, para crear un patrón común en la proyección de imagen a través de sus portadas.

En ellas hay un procesamiento de información que evoca y usa a los sentidos como la visión, la audición y el movimiento, lo que da paso al hito del código mental, a la imaginería, con el despliegue de sus lenguajes visual y simbólico con un sistema de valores que ve enemigos en toda su cosmogonía.

Si los oídos de sus fans se han acostumbrados al ruido y a la furia, éstos también abren gustosos los ojos al cúmulo de escenas tenebrosas, mitológicas y apocalípticas, heredadas por un pintor al que seguramente sólo conocen los ilustradores, y beben sedientos las creencias y expectativas de su propia sugestión nórdica o bíblica o belicista, la que se presente a cuento, en esa fuerte competencia con Hollywood por alejarse de lo cotidiano, esa palabra tan distante de su “agitado” acontecer y de los grabados con los que construye su propia realidad, en la que los dioses antiguos de todo signo continúan devorando a sus criaturas contemporáneas.

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